La musique algérienne El Boudali Safir « Revue de la radio  » Algérie

24 septembre 2016

Anthologie algérienne


 

El Boudali Safir, précurseur, mécène et poète

 

 

Par Mohamed Medjahed, journaliste (Numéro 05/2003 de « Djazaïr », revue de l’année de l’Algérie en France)

Dans cette chambre  d’un foyer pour personnes âgées de la région parisienne, le 4juin 1999, l’infirmière, qui d’un geste machinal ferme les yeux du vieillard qui vient de rendre l’âme, ignore que l’homme qui s’est éteint devant elle, emporte avec lui un pan de la mémoire de son peuple. L’enterrement aura lieu « sans fleurs ni couronnes », non pas, pour respecter les dernières volontés du défunt, selon la formule consacrée, mais par oubli …D’ailleurs la nouvelle ne parviendra que plusieurs jours après à Alger.

El Boudali Safir, est de ceux qui entament des œuvres capables d’épuiser les énergies de plusieurs générations d’hommes. En effet quel titanesque tâche que de répertorier, collecter et mettre en valeur le patrimoine musical d’un pays tout entier. Et si ce n’était que la musique ! El Boudali Safir s’attellera également à dépoussiérer une partie du patrimoine littéraire ainsi qu’à valoriser le théâtre algérien naissant.

Il neige sur la petite bourgade de Saida ce 13 janvier 1908. La maisonnette des Safir retentit encore du repas de la veille. En Oranie la célébration d’Ennaïr se fait avec faste. Les branchettes de Doum, palmier nain, enguirlandent encore, selon la tradition, la grande pièce ou se réunit la famille. Le père et la  mère Safir  rayonnent de joie. Quel heureux présage que la naissance d’un garçon en cette circonstance. Les parents formulent, au fond d’eux-mêmes, le vœu que le nouveau né soit un lettré comme son père et ses aïeux.

Lettré, El Boudali, le sera en effet. Des études studieuses et brillantes le conduiront à l’école normale de Bouzeriah entre 1924 et 1927, puis il opte pour une quatrième année « lettres ». En 1927, il rate d’un demi point le concours d’admission à l’Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud (France), mais avec la meilleure note en dissertation littéraire, comme il se plaît à le souligner dans son curriculum vitae. Il décide alors d’enseigner et obtient un poste au collège de Mascara ville dont sa famille est originaire et d’ou d’ailleurs il est déplacé en 1941 par le gouvernement de Vichy au collège d’Orléansville (chlef actuel).

Parallèlement à son métier d’enseignant, El Boudali va s’exercer au journalisme et découvrir les cercles littéraires et artistiques tant « musulmans » qu « européens ». Mais c’est avec l’expression théâtrale naissante qu’il s’emballera pour la culture nationale. La troupe de Mahieddine Bachtarzi en est à ses premières tournées. L’administration coloniale voit d’un mauvais œil cet embryon d’expression artistique. L’élite « indigène » s’émeut et prend le relais. Avec Benkritly, un ami journaliste de Mostaganem qui écrit pour les journaux locaux et « la voix des humbles », journal fondé par des instituteurs algériens, il couvre les péripéties de la troupe de Mahieddine Bachtarzi.

De la naîtra une véritable passion. Le patrimoine tant littéraire que lyrique: citadin, bédouin, berbère, nomade de toutes les régions du pays est collecté, codifié, classé, commenté. Il renaît sous la plume d’El Boudali. A la création des ELAK (Emissions en langues arabe et kabyle) en 1943, le nom d’El Boudali Safir s’imposera. Il en sera le directeur artistique patenté durant vingt longues années.

Aux dons de chercheur, il alliera celui de rassembleur. Il saura galvaniser les énergies autour d’un véritable projet culturel national. Les Algériens découvrent  grâce à lui les genres musicaux du terroir dans toute leur diversité. Pour cela, il s’entourera des maîtres de chaque  genre auxquels il insufflera une dynamique « intellectuelle » qui leur ouvrira une nouvelle perspective de l’art dans lequel ils excellaient certes, mais ou l’empirisme dominait le plus souvent.

Il s’en dégagera plusieurs formations musicales représentant la mosaïque lyrique algérienne. Musique savante ou populaire, chaque genre sera représenté sans discriminations. Infatigable El Boudali doublera ses talents  de critique et d’analyste, de ceux d’animateur. Des dizaines d’articles accompagneront  ses efforts, publiés notamment dans la revue de la radio.
Lorsqu’il quittera Radio-Alger en 1957, il a déjà compilé une œuvre extraordinairement riche sur la musique, le théâtre et la littérature Algérienne.

Pour chaque  genre musical, El Boudali Safir aura créé des ensembles formés avec les meilleurs musiciens de l’heure et les aura confiés à des maîtres reconnus.

Ainsi, il est à l’origine de la formation de l’orchestre de musique andalouse dirigé par Mohammed Fakhardji, puis à la mort de celui-ci par Abderrezak Fakhardji. Le Chaâbi est officialisé comme un genre à part entière et l’orchestre en est confié au brillant M’hamed El Anka.
Une formation moderne voit également le jour, confiée au pianiste Mustapha Scandrani, avec son pendant à Oran.

De même que Tlemcen, Constantine et Bejaia auront chacune son orchestre andalou, la Kabylie et le Sud ne Seront pas en reste et leurs musiques vont être consacrées par des ensembles constitués des meilleurs instrumentistes du genre et du moment.
Après L’indépendance, il sera rappelé pour présider à la création des Ecoles nationales de musique, danse, chorégraphie et théâtre. Nul festival de musique, ne saura se passer de sa personne. Mais c’est la musique, andalouse qui, sans conteste, deviendra sa véritable passion. Il fera de nombreux voyages aux sources mêmes de cette musique. Il rencontrera des centaines de spécialistes à travers d’incessants va-et-vient en Espagne, Turquie, Syrie, Maroc et Tunisie ou son autorité en la matière fait encore école.

A coté de sa passion pour les arts lyriques, El Boudali safir a laissé une importante production littéraire. Ses talents d’écrivain, essayiste, scénariste lui ouvriront les pages des revues littéraires de l’époque. Sa signature côtoiera celles de Camus, Roblès, Feraoun ou Dib dans les pages de « Forges » « Simoun » et bien d’autres publications.

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À propos de Artisan de l'ombre

Natif de Sougueur ex Trézel ,du département de Tiaret Algérie Il a suivi ses études dans la même ville et devint instit par contrainte .C’est en voyant des candides dans des classes trop exiguës que sa vocation est née en se vouant pleinement à cette noble fonction corps et âme . Très reconnaissant à ceux qui ont contribué à son épanouissement et qui ne cessera jamais de remémorer :ses parents ,Chikhaoui Fatima Zohra Belasgaa Lakhdar,Benmokhtar Aomar ,Ait Said Yahia ,Ait Mouloud Mouloud ,Ait Rached Larbi ,Mokhtari Aoued Bouasba Djilali … Créa blog sur blog afin de s’échapper à un monde qui désormais ne lui appartient pas où il ne se retrouve guère . Il retrouva vite sa passion dans son monde en miniature apportant tout son savoir pour en faire profiter ses prochains. Tenace ,il continuera à honorer ses amis ,sa ville et toutes les personnes qui ont agi positivement sur lui

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8 Réponses à “La musique algérienne El Boudali Safir « Revue de la radio  » Algérie”

  1. Artisan de l'ombre Dit :

    Musique classique algérienne dite arabo-andalouse

    Orchestre algérien de musique andalouse
    Remarque : « Musique andalouse » et « musique arabo-andalouse » sont des appellations récentes introduites par des musicologues occidentaux tels que J. Rouanet, l’appellation « musique classique maghrébine » serait plus indiquée).

    À l’origine il y avait vingt-quatre nouba, une pour chaque heure de la journée, mais malheureusement seulement seize (dont quatre inachevées) ont été préservée jusqu’à aujourd’hui en Algérie1. Cela fait de l’Algérie le pays où subsiste le plus grand nombre de nouba, ceci n’est pas dû au hasard, en effet, l’Algérie a accueilli des réfugiés Andalous et Morisques2. Selon le baron d’Erlanger, la musique classique arabo-andalouse, d’expression arabe (classique), est présente en Algérie, à travers trois importantes écoles : le Gharnati de Tlemcen qu’est lié à l’école de Grenade, la Ça’naa d’Alger qui se réclame de Cordoue et le Malouf de Constantine qui se rattache à l’école de Séville3. Chacune de ces écoles pratiquent cette musique avec certaines nuances. Dans les trois écoles cette pratique est représentée par la nouba, qui correspond à une composition instrumentale et vocale qui se déroule selon un ordre établi et des règles rythmiques et modales bien déterminées. Chaque nouba est construite sur un mode (Tab) précis duquel elle tire son nom.

    Selon la monographie de la ville de Tlemcen établie par Jacques Soustelle, cette dernière fut la capitale de la musique arabo-andalouse de référence en Algérie. Elle a été la ville d’origine de grands artistes de ce genre musical. Deux anciennes écoles de musique arabo-andalouse existent en Algérie. Celle de Tlemcen et de Constantine. L’école d’Alger s’est vu renaitre que tardivement sous l’influence de l’école de Tlemcen. Cette ville est un berceau du hawzi, un autre genre musical qui découle de la musique andalouse dont le musicien-poète Ben Messaîb (xviie siècle) est un représentant.

    Les différents mouvements qui composent la nouba de Tlemcen et qui vont en s’accélérant, sont les suivants :

    Daira : Pièce vocale de rythme libre exécutée à l’unisson strict.
    Mestekhber : Prélude instrumental de rythme libre, exécuté à l’unisson.
    Touchia : Pièce instrumentale servant d’ouverture, composée sur un rythme binaire ou quaternaire (2/4; 4/4), à l’exception de la Touchia Ghrib qui est en rythme ternaire.
    Mçedder : Pièce vocale et instrumentale la plus importante de la Nouba, jouée sur un rythme 4/4.
    Btayhi : Deuxième pièce vocale et instrumentale, construite sur le même rythme que le Mçedder (4/4 moins lent).
    Derj : Mouvement vocal et instrumental construit sur un rythme binaire, plus accéléré que les deux précédentes pièces.
    Touchiat el inçirafate : Pièce instrumentale annonçant une partie accélérée et vive, construite sur un rythme ternaire.
    Inçiraf : Mouvement vocal et instrumental à rythme ternaire (5/8).
    Khlass : Ultime pièce chantée de la Nouba, il est exécuté sur un rythme alerte et dansant (6/8).
    Touchiat el Kamal : c’est une pièce instrumentale construite sur un rythme binaire ou quaternaire.
    Les modes fondamentaux de la musique andalouse algérienne sont au nombre de sept : moual, âraq, jarka, reml maya, zidane, sika, mezmoum. Les modes dhil, rasd dhil, maya dérivent du mode moual. Les modes h’sine et ghrib dérivent du mode âraq. Le mode rasd dérive du mode reml maya. Les modes m’jenba et reml dérivent du mode zidane. En Algérie, la musique andalouse compte en tout seize modes sans compter le mode Sahli connu à Constantine sous la dénomination de R’haoui. Ce mode est propre à la musique populaire citadine comme le Chaâbi ou le Mahjouz, mais récemment le professeur Noureddine Saaoudi a composé une nouba dans le mode sahli qu’il a dénommée: Nouba d’ziria.

    Les modes fondamentaux possèdent tous un istikhbar (prélude vocal improvisé sur un rythme libre). Le mode ghrib qui dérive du mode âraq possède lui aussi un istikhbar. Sur les 24 noubas hypothétiques, on n’en connaît que douze complètes. Il s’agit : Nouba Dhil, Nouba Ghrib, Nouba Hsine, Nouba Maya, Nouba Mezmoum, Nouba M’jenba, Nouba Rasd, Nouba Rasd Dhil, Nouba Reml, Nouba Reml Maya, Nouba Sika, Nouba Zidane. À côté de ces Nouba complètes on a quelques Inçiraf et Khlass dans les modes Moual, Araq et jarka. Le mode ghribat h’sine possède une touchia.

    Inqilab : En plus de la « nouba », nous avons aussi en Algérie, l’ inqilab qui est une pièce vocale et instrumentale utilisant les mêmes textes que ceux de la nouba mais les mélodies de ces chants isolés (indépendants de la nouba)sont généralement plus légères. L’inqilab occupe une partie de choix dans la musique andalouse algérienne. Avant d’interpréter l’inqilab, on exécute un istikhbar dans un mode musical choisi suivi d’un koursi qui est une petite composition musicale de quelques mesures qui sert d’introduction à l’inqilab. Le koursi comme l’istikhbar sont construits sur le même mode de l’inqilab. pour ses compositions musicales, l’inqilab utilise les sept modes fondamentaux. Il arrive aux musiciens d’interpréter un inqilab tout au début d’une nouba, à la place de la touchia bien que l’inqilab ne faisant pas partie de la nouba. Souvent les orchestres de la musique andalouse interprètent un « istikhbar » juste après le btayhi et avant le derj.
    Qadiriyya : Parfois à la suite d’un khlass on interprète une qadiriyya qui est une pièce vocale appartenant au répertoire populaire, réservée aux femmes, mais de par son allure et ses modes, elle se rattache à la musique andalouse.
    Les grands maîtres (chioukhs) de cette musique sont Mohamed Ben Teffahi, Rédouane Bensari, Cheikh Larbi Bensari, Abderezzak Fakhardji, Mahieddine Bachetarzi, Abdelkrim Dali, Dahmane Ben Achour, Cheïkha Yamna, Cheikha Tetma, Mohamed Khaznadji, Saddek el Bedjaoui, Sid Ahmed Serri, Mohamed Sfindja, Hadj Moulay Benkrizi. Pour la nouvelle génération nous avons d’excellents interprètes comme: Mourad El Baez4, Habib Guerroumi, élève assidu au sein de l’association El Mossilia d’alger depuis l’âge de huit ans, au chevet du grand maitre Sid Ahmed Serri; à l’origine de deux albums chantés en solo dans la pure tradition de zyriab accompagné de son oud, paru en 1994 et 1995, puis de trois autres albums en compagnie de son épouse Hassina à la derbouka et enfin deux autres albums dans le cadre de la revisite du patrimoine andalous en compagnie de deux musiciens du monde classique occidental.Moderne5,6,7, Beihdja Rahal est une chanteuse surnommée la diva de la musique classique8,9 et elle est aussi chercheuse et enseignante dans le domaine de la musique classique arabo-andalouse10. Saâdane Benbabaâli et Beihdja Rahal ont élaboré un livre complet sur la musique arabo-andalouse dont le titre est La plume, la voix et le plectre11.

    Gharnati

    Lili Boniche (1921-2008), chanteur algérois de musique arabo-andalouse. Son répertoire comprend des styles variés comme le chaâbi, rumbas
    Le Gharnati (en arabe nom de la ville espagnole de Granada), est la forme musicale arabo-andalouse issue de la grande école de Tlemcen. Ce genre a été préservé et s’est développé à Tlemcen, de par la position de la cité qui fut la jumelle de Grenade en Afrique, les deux villes ont partagé une histoire commune à travers les alliances entre Nasrides et Zianides. À la suite de la chute de Grenade, des milliers de familles andalouses se réfugièrent à Tlemcen. Le Gharnati est pratiqué aussi dans d’autres villes de l’ouest de l’Algérie comme: Nedroma, Oran, Sidi Bel Abbès. Parfois, il arrive que l’on retrouve plusieurs associations de Gharnati dans une même ville. Au Maroc aussi, beaucoup d’associations musicales perpétuent la tradition de l’école de Tlemcen dans les villes de Oujda et de Rabat. Ce fut un Algérien du nom de Mohamed Bensmaïn qui fonda en 1919 la première association de Gharnati Tlemcenien au Maroc. Il s’agit de l’association « El Andaloussia » de Oujda. Plus tard un autre maître algérien du nom de Mohamed Benghabrit fonda à son tour une association de musique Gharnati à Rabat. Au début du xxe siècle, les Marocains ont commencé par appeler ce genre musical: Dziri (qui veut dire: Algérien) afin de le différencier de la musique arabo-andalouse du Maroc appelé  » al âla « .

    Orchestre d’El Widadia de Blida, ensemble de musique « haouzi »
    Ça’nâa[modifier | modifier le code]
    Le ça’naa est la forme algéroise de la musique arabo-andalouse, à la suite de l’installation des réfugiés andalous et morisques, en majorité cordouans, à Alger, un genre spécifique s’est développé dans cette ville. Alger a subi l’influence de l’école de Cordoue. Les villes du centre de l’algérie comme: Blida, Bejaia, Cherchell suivent aussi la tradition de l’école andalouse d’Alger. Mostaganem est la seule ville de l’ouest Algérien où on pratique la ça’nâa Algéroise.

    Malouf[modifier | modifier le code]

    Mohamed Tahar Fergani, brillant interprète du malouf et artiste virtuose.
    Le malouf est le répertoire de la musique arabo-andalouse de Constantine, il s’agit d’une variante de la musique arabo-andalouse. Elle est à l’origine influencée par l’école de Séville, et plus tard, par la musique ottomane[réf. nécessaire]. Les noubas du malouf constantinois sont les suivantes : Nouba Dhil, Nouba Maya, Nouba Mezmoum, Nouba M’jenba, Nouba Rasd dhil, Nouba Reml maya, Nouba Reml, Nouba Sika, Nouba Zidane, Nouba H’sine saba (h’sine transposé sur le mi).

    Zjoul : À Constantine il existe un autre genre musical majeur, aussi ancien que la nouba, connu sous la dénomination de Zjoul (ce sont des azjels propre à l’école de Constantine et non interprétés dans la nouba). Les thèmes des Zjoul ont trait à la nature. On interprète les zjoul sur une musique monocorde qui se termine par une envolée élégante. Ce genre musical utilise les modes musicaux connus dans l’école andalouse de Constantine mais avec des rythmes qui lui sont propres. Le chant des Zjoul s’accompagne souvent par les frappes des mains.

    La présence ottomane en Algérie commence dès 1515 et va durer environ 300 ans, mais elle se limitera à quelques régions. Son influence sur la musique se fera sur le malouf en ce qui concerne le bachraf (ouverture instrumentale qui tient la place de la touchia dans le malouf). Mais les Constantinois savent faire la différence entre un bashraf de l’école de Constantine basé sur les modes andalous et un bashraf turc comme le « mahor » par exemple.

    Il existe dans d’autres villes de l’est algérien des associations musicales qui pratiquent le malouf comme à Annaba, Collo, Biskra, Guelma qui suivent la tradition de l’école de Constantine (Algérie). Parmi les maîtres du malouf peuvent être inclus : Abdelkrim Bestandji, Omar Chenoufi dit Chaqleb Esseghir, Abderrahmane Karabaghli, Mohamed El Kourd, Mohamed Tahar Fergani, Cheikh Raymond, Abdelmoumen Bentobbal, Ahcène El Annabi, Simone Tamar, Mustapha Remli. Les grands maîtres des Zjoul ont pour noms: Maâmmar Berrachi et Cheïkh Hassouna.

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  2. Artisan de l'ombre Dit :

    Musique populaire citadine
    Exprimée en arabe dialectal, elle dérive de la musique arabo-andalouse et comprend en son sein quatre formes:

    Le Hawzi qui dérive du Gharnati.
    L’ âroubi et récemment le Chaâbi (xxe siècle) qui dérivent de la ‘Ça’nâa.
    Le Mahjouz qui dérive du Malouf.
    Haouzi[modifier | modifier le code]

    Fadhéla Dziria, (1917-1970), l’une des figures les plus marquantes de la chanson citadine dite « Haouzi »
    Le haouzi est un genre poétique qui est né dans les faubourgs de Tlemcen et s’est répandu au sein des populations citadines. En l’absence de documents situant précisément son émergence, on peut affirmer que Khaled El Mendassi a été le premier poète populaire au cours du xvie siècle à l’avoir consacré.

    Le haouzi est au gharnati ce que le zadjal est au muwashah. Du point de vue linguistique, il se distingue par l’emploi de la langue usuelle populaire de l’époque. C’est une longue poésie qui compte des strophes constituées en refrains (Aqfal) et en couplets (Adouar). Les spécialistes en attribuent avec certitude l’origine socio-historique à la ville de Tlemcen et ses alentours. Pour ses compositions musicales, le Haouzi utilise huit modes sur seize connus dans le répertoire de la musique classique algérienne dit  » musique andalouse  » à savoir: Moual, âraq, Ghrib, Reml maya, Jarka, Zidane, Sika, Mazmoum. Ses principales variantes sont appelées M’senaa, Goubahi, Bérouali, Zendali. Les concepteurs de ce genre sont tous d’origine tlemcenienne et ils se sont inspirés du patrimoine arabo-andalou pour y apporter les dernières perfections savantes. Parmi les plus célèbres de ces poètes et musiciens, on peut citer Mohamed BENMSAÏB, Ahmed BENTRIKI ou encore Mohamed BENSAHLA et son fils Boumediène.

    Toutefois, il est nécessaire de signaler que la forme musicale de l’école de Tlemcen est aussi le Gharnati (de Grenade) que côtoyait justement le genre haouzi et c’est la spécialité de la ville de Tlemcen.

    Mahjouz
    Le Mahjouz est un genre musical populaire qui dérive du Malouf où le chant est fortement scandé et accompagné d’une musique composée sur les modes musicaux du Malouf, mais avec des rythmes différents de ceux de la Nouba. Dans ce genre musical, la zorna (instrument à vent de la famille des hautbois) tient la place du f’hel (petite flûte faite à partir de la tige d’un roseau). Les textes du Mahjouz sont en arabe populaire algérien, dont les auteurs sont des poètes issus du sud-est constantinois de l’époque.

    Chaâbi.
    Le chaâbi est une musique citadine qui appartient à la musique arabo-andalouse mais enrichi aujourd’hui par divers influences arabe, européenne et africaine dans ses mélodies et gnawa et berbère dans ses rythmes12.

    Le chaâbi (populaire en arabe algérien) est né au début du xxe siècle dans la région d’Alger 12 notamment selon Hadj Miliani par la diaspora kabyle13, cependant il est apprécié dans toute l’Algérie, pour l’aspect poétique, moral et social de ses textes, les maitres Hadj M’hamed El Anka et Cheikh Nador sont considérés comme les créateurs du genre12.

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  3. Artisan de l'ombre Dit :

    Bedoui
    Le « bedoui », qui signifie rural, désigne une musique populaire apparu en Oranais (Ouest algérien) au xixe siècle, l’un de ses plus anciens brades est Mestfa Ben Brahim. La musique badoui est considérée comme l’ancêtre du Raï. Comprenant chant, tambour galal et, en général, deux flûtes gasba. Le genre a pénétré les villes au début du siècle, s’y est modernisé et a abordé des sujets parfois très engagés (notamment le colonialisme). Au fil du siècle, le bedoui empruntera de plus en plus à la musique moderne et s’adaptera à la standardisation des chansons plus courtes. Il va se fondre dans le Raï, oubliant ses origines mélodiques rurales. Le terme gharbi désigne le même style à l’ouest du pays. Le bedoui est basé sur une poésie en langue populaire ou melhûn. Il faut ajouter à cela le fait que quelques grands chanteurs populaires de l’oranais dont Cheikh Hamada et les cheikhat comme Cheikha Rimitti chantaient des textes très populaires, souvent mal considérés parce qu’elles y parlaient de l’amour, de l’alcool, de leur vie difficile, sur un accompagnement semblable à celui de la musique bedoui ou gharbi, à savoir essentiellement deux flûtes et une percussion. Une musique que l’on a souvent appelée Raï des champs. Une nouvelle génération de chanteurs influencée par le badoui comme Ahmed Wahby et Blaoui Houari l’ont révolutionné ce qui a donné un nouveau style connu sous le nom : El Asri

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  4. Artisan de l'ombre Dit :

    Raï

    Cheikha Remitti (1923-2006), chanteuse de raï traditionnel et de bedoui, considérée comme la mère spirituelle du raï. Tous styles, générations et sexes confondues.
    Le Raï est un genre musical Algérien en arabe algérien issu du bedoui et apparu au début du xxe siècle en Oranie.

    L’origine du mot raï, qui signifie « opinion », « avis » ou « point de vue », viendrait de l’époque où le cheikh (maître), poète de la tradition wahrani, prodiguait sagesse et conseils sous forme de poésies chantées en dialecte local. Cependant, dans le contexte de la complainte populaire, le chanteur qui se plaint de ses propres malheurs sans vouloir accuser personne s’accuse lui-même. Et plus exactement, il s’adresse à sa propre faculté de discernement, à son raï qui, cédant aux sentiments, l’a conduit à prendre les mauvaises décisions. Le chant commence ainsi : Ya Raï (ô mon discernement).

    Née dans la région d’Oran sous sa forme première ou traditionnelle et le Raî s’est popularisé par étapes dans le reste de l’Algérie ; elle conquiert le monde après avoir subi de nombreux enrichissements et perfectionnements en Occident. C’est l’album Kutché, co-produit et co-composé par Cheb Khaled et le compositeur et arrangeur algérien Safy Boutella en 1987, qui lance le raï à l’international. Cet album figure d’ailleurs parmi les 100 meilleurs albums du siècle (44e place) selon le classement Le Monde et Fnac.

    Cette musique vient d’une occidentalisation de tous les genres musicaux existant en Algérie (en particulier le châabi) utilisant une orchestration moderne occidentale (synthétiseurs, guitares électriques, etc.). Soutenue en Occident par les jeunes immigrés d’origines maghrébines diverses en recherche d’une musique à leur image (notamment avec un phrasé plus moderne avec l’emploi de l’arabe algérien oranais mélangé à des mots français ou anglais), cette musique s’est surtout affirmée en France (puis en Europe et le monde entier) avant de reconquérir une population algérienne plus large. e Raîïdes débuts avait été boudé par la population (en dehors des jeunes citadins) et les médias officiels.

    Citons comme exemples, la collaboration du compositeur français JJ Goldman avec le chanteur Cheb Khaled qui lui écrira l’un de ses plus grands tubes mondiaux Aicha ou la collaboration de Cheb Mami avec le chanteur international Sting et des groupes de musique celtique français. Le chanteur Rachid Taha du groupe « carte de séjour » est plus à classer dans la catégorie Rock même si ce plus ancien artiste maghrébin sur la scène française a parfois interprété des chansons Raï ou RnB.

    Ces dernières années le raï s’essouffle et certains chanteurs de raï, comme Cheb Mami, essaient de le revitaliser en allant vers le Jeel égyptien actuel, très populaire dans tout le Moyen-Orient et qui gagne de plus en plus le Maghreb (voir Musique égyptienne).

    Plus récemment d’autres artistes comme Cheb Najim – connu aussi pour être l’initiateur du raï-guetton mélange entre raï et reggaetón.

    Aujourd’hui des artistes arabe-musulmans se sont approprié le rai et ses variantes nées en Europe et l’ont transformé selon les spécificités culturelles et musicales de leur pays, comme cela se passe pour tous les genres musicaux.

    Par ailleurs, le centre national de recherches préhistoriques, anthropologiques et historiques (CNRPAH) algérien a annoncé 29 aout 2016 avoir déposé en mars dernier un dossier de candidature à l’Unesco pour classer le « Raï, chant populaire algérien ». Cette démarche est une volonté de classer ce genre musical, le rai, et ses textes de poésie tels qu’ils avaient existé au début du siècle dernier comme « forme d’expression musicale et poétique féminine », a expliqué, pour sa part, Abdelkader Bendameche, président du Conseil des arts et des lettres.14

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  5. Artisan de l'ombre Dit :

    Musique kabyle

    Slimane Azem (1918-1983), Poete et fabuliste de la musique kabyle
    Entre les années 1950 et les années 1970, plusieurs chanteurs et chanteuses kabyles ont introduit la musique occidentale dans leur musique qui resteront dans le style savant ou classique méditerranéenne comme Farid Ali (50) Nouara (60), Cherif Khedam (60), Oultache Arezki (50), Les Abranis (70), Noureddine Chenoud (70), Meksa (1973), Mjahed Hamid (70), Yugurten (70), Syphax (70).

    Dans les années 1960, la chanteuse kabyle Nouara une des pionnières de la musique algérienne de dialecte kabyle dans l’introduction de la musique moderne dans certaines de ses chansons.

    Dans les années 1970 des tentatives de modernisation de la musique berbère et maghrébine ont débuté avec des artistes kabyles comme Idir qui a composé et interprété la chanson célèbre A Vava Inouva et qui a fait le tour du monde.

    Les interprètes les plus connus : Slimane Azem, Allaoua Zerrouki, Cheikh El Hasnaoui, Cherif Kheddam, Salah Sadaoui, Chérifa, Lounès Matoub, Lounis Aït Menguellet, Idir, les Abranis, Rabah Asma, Brahim Izri, Agraw Boudjemaa, Takfarinas, Djamel Allam, Massa Bouchafa, Allaoua Zarouki, Mohamed Allaoua, Hanifa, Sami Djazaïri, Akli Yahyaten, Bahia Farah, Nouara, Taos Amrouche, Djurdjura, Chérif Hamani, Hamidouche, Brahim Saci…

    Il existe des chansons de style moderne qui sont souvent écoutées lors de festivités (mariages…ce genre de chansons est en fait le pur folklore kabyle dont la musque est désormais composée d’une façon plus légère et soutenue par des instruments modernes, le synthétiseur essentiellement, et dont les paroles abordent l’amour au premier lieu en tentant de rompre les tabous ancrés dans la société berbère notamment sur les relations amoureuses des jeunes, ce qui amènent les chanteurs à user de duo homme femme) et qui sont l’œuvre d’artistes comme Mohamed Allaoua. Actuellement ce genre de musique connait une expansion et est écouté en dehors des zones berbérophones en Algérie.

    Les années 1970 ont vu naître plusieurs groupes artistiques qui se revendiquaient de la musique moderne. associés à la chanson contestataire ; ces groupes et chanteurs ont su introduire des instruments modernes comme la guitare folk, classique, électrique, piano… etc parmi ces groupes, on peut citer : inaslyen, idheflawen, inemlayen, debza, imnayen, les abrasais…. des chanteurs également ont marqué cette période par les revendications politiques qu’ils portaient mais aussi par une ouverture artistique nouvelle qui a révolutionné la mentalité kabyle. parmi ces chanteurs on peut citer l’un des plus connu en Algérie mais aussi dans le monde : Idir est devenu le symbole de la chanson moderne kabyle notamment grâce à sa chanson phare A Vava Inouva qui a été traduite dans plusieurs langues. ferhat m’henni alias ferhat imazighen imoula, syphax, djamel allem, etc. actuellement, la scène artistique kabyle est très diversifiée. on y trouve comme toujours la chanson contestataire, mais aussi de la musique purement commerciale qui trouve sont publique parmi les jeunes qui sont de plus en plus désœuvrés, et de la variété qui méle romantisme, société et vie de tous les jours. les chanteurs les plus en vue sont, entre autres : Ali Amran, oulahlou, Zimu, Si Moh, Brahim Tayeb, Cheikh Sidi Bémol, etc.

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  6. Artisan de l'ombre Dit :

    Musique chaoui

    Aïssa Djermouni (1886-1946), chanteur chaoui, il est le premier chanteur algérien, arabe et africain à se produire à l’Olympia en 1937.

    Djamel Sabri, comme Aïssa Djermouni natif à Oum El Bouaghi, chanteur chaoui, il chante du Rock, Bleus, Jazz avec un mélange du style traditionnel chaoui comme Bechtola
    Musique essentiellement chantée en chaoui (berbère des Aurès). Le folklore est diversifié dans les régions des Aurès. La musique traditionnelle est bien représentée par nombreux chanteurs Aurassiens. Les premiers chanteurs qui ont connu un succès international sont Aissa Jermouni et Ali Khencheli15. Le style de musique Rahaba est propre à toute la région des Aurès. De plus, plusieurs styles de musique existent comme le style arabo-andalous, l’un des chanteurs chaouis connu est Salim Hallali. Plusieurs chanteurs des Aurès se sont inspirés de ce style comme Youcef Boukhantech.

    Il y a des petites chansonnettes qu’on appelle en berbère des Izlen, ils se composent de 4 à 5 vers, répétitifs que l’on retrouve dans les Aures en Kabylie, au Hoggar. La région des Aures recèle de véritables trésors musicaux, du côté du Tébessa on trouve le Rekrouki ou Rakrouk qui veut dire écho, c’est un genre propre à la région de Tébessa. Les Ait selam se singularisent par un genre féminin L’Azzekar, chez les Ait Miloulpar Ajelass proches de celui de la tribu Ahidous du Maroc. Il y a aussi Tinzarine lie au Rite de la pluie Anzar (Anzar c’est le dieu de la pluie diaprée Gabriel Camps). C’est une légende célèbre laure des périodes des sècheresses on évoque par des chants le dieu de la pluie, c’est un rite païen. Il y a un autre genre de chant qui s’appelle la berceuse, Tigougaine ou Taourial, Aourial veut dire berceau. Mais la plus célébrée, c’est Ayache. Les femmes ont pu avoir leur place dans la scène national. La télévision algérienne diffusait les chansons de Thelja (Ya Saleh) et de Beggar Hadda dans les années 1970. Aussi, Houria Aïchi a fait plusieurs albums en France.

    Un autre genre de musique moderne chaouis s’est imposé dans la région. Cette musique est un mélange de rock (Djamel Sabri), de blues, de folk (Smaïl Ferrah) et de raï en langue chaoui (berbère) et en arabe. Quelques chanteurs et musiciens s’inspirent de la musique arabe classique.

    Les genres Zorna (avec la cornemuse), musique sétifienne, diwane, etc. sont joués par quelques musiciens aurassiens. Quelques instruments de musique sont propres à la région comme le bendir, Gasba, etc.

    La danse chaouis est formée d’un regroupement d’hommes ou de femmes dansant face à face en entonnant des chants polyphoniques accompagnés de gasbas et de bendirs. Le rythme particulier du bendir chez les Chaouis se retrouvent dans quasiment toutes les chansons des Aurès. Les interprètes les plus connus sont le regretté Katchou, Hamid Belbeche, Houria Aïchi, Nacceredine Hora, Massinissa (chanteur), Hacen Dadi, Les Berbères (groupe de rock chaoui), Tafert, Dihya (chanteuse), Messaoud Nedjahi, Numidas, Ithran, etc.

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  7. Artisan de l'ombre Dit :

    Musique patrimoniale et folklorique

    La gasba est une flûte oblique et à ce titre, elle se joue en posant la flûte sur le côté de la bouche et non de face comme pour un joueur de flute à bec (flûte à conduit et non oblique). Le joueur maîtrise son instrument après des années d’exercice. Il doit principalement trouver le son juste avant de reprendre le répertoire traditionnel de la musique Chaoui. La gasba a un son rauque, à la limite de la vibration qui n’est pas sans rappeler le son du vent dans les Aurès.

    Du côté de l’Oranie (Ghazaouet Oran Temouchent Ayt Snous), la tamja (sorte de gasba qui est longue) est jouée de manière grave pour accompagner les danses guerrières régionales (voir musique des tribus rifaines). Dans la musique algérienne, elle accompagne encore de nos jours des musiciens de raï traditionnels. Le Pays Chaoui ou la Numidie de l’Antiquité (d’Annaba à Biskra en passant par Batna, Sétif ou Guelma) connaît aussi un essor de l’utilisation de la gasba avec de jeunes chanteurs et chanteuses qui l’intègrent dans une musique électronique, créant ce que l’on appelle de plus en plus le « chaoui moderne », en opposition au style chaoui plus traditionnel.

    Le taqsebt est un des acteurs principaux des issalan[réf. nécessaire] qui signifient en berbère « les nouvelles » encore appelée dans les plaines des Aurès, ilhaben et rahaba en arabe algérien. Les issalan sont dansées par des groupes d’hommes ou femmes, qui interprètent des chants berbères chaoui polyphoniques séculaires fondés sur, ou inspirés de, l’histoire des Aurès et la culture chaoui.

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  8. Artisan de l'ombre Dit :

    Aissawa[modifier

    Musiciens aïssawa de Mostaganem
    La confrérie des Issawa a été constituée à l’origine par les disciples de Sidi Mohamed Ben Aissa, un saint homme également nommé Cheikh al- Kamel (le Parfait), disparu en 1526. On raconte qu’à sa mort, l’un des disciples bouleversé se mit en transe et lacéra ses vêtements et son corps. Dans cet état, il alla jusqu’à dévorer crus un mouton et une chèvre. Cette légende est à l’origine de deux pratiques fondamentales de la confrérie : la hadra (pratique collective de la transe) et la frissa, particulière aux Issawa, qui consiste à dévorer un animal vivant.

    À l’instar des autres mouvements confrériques nés au xve et xvie siècles, la communauté issawia tire ses sources de la tradition soufie et lors de sa création, elle se chargeait de l’éducation des « muridin » (volontaires) dont la principale activité consistait à lire et à réciter le Coran. Après la mort de Cheikh al-Kamel, maître spirituel et auteur d’une anthologie de textes religieux, ses disciples ont étendu leurs activités, associant à la psalmodie, aux implorations de pardon et aux hymnes à la gloire du Prophète, certaines pratiques gestuelles accompagnées de musique aboutissant au ravissement et à la transe. S’y sont ajoutées occasionnellement diverses pratiques spectaculaires, en vigueur également chez d’autres confréries : absorption de poison, exposition au feu, perforation de diverses parties du corps avec des broches et des épées.
    Plusieurs circonstances religieuses ou sociales offrent l’occasion de célébrer le cérémonial issawa : les moussems, le mawled (anniversaire de naissance du Prophète), les réunions du vendredi après la prière du âsr, les mariages, les naissances et circoncisions. Les fidèles peuvent aussi se rassembler juste pour communier et se purifier. Cependant la saison de célébration du culte de Cheikh Al-Kamel demeure la principale opportunité de regrouper tous les adeptes, ceux des villes comme ceux des campagnes, ainsi que ceux qui sont éparpillés dans le désert. Cette manifestation se distingue par une série de rites puisant à la fois dans le soufisme et dans le creuset des pratiques ancestrales.

    Les issawas estiment que cette commémoration est parée de vertus à la fois religieuses, symboliques et thérapeutiques. Ce pluralisme les aide à se délivrer de leurs soucis quotidiens et à se fondre dans une relation intime avec Dieu, mais leur vaut, en revanche, l’hostilité des musulmans orthodoxes et plus particulièrement des théologiens qui les taxent d’hérésie.

    Nombreuses sont les caractéristiques définissant le chant, les rythmes et les danses des issawa et en premier lieu, les textes, essentiellement fondés sur des prières rédigées par le fondateur ou inspirés du Guide des Bienfaits, entre autres. Les mélodies, elles, sont surtout un mélange de schémas musicaux utilisés traditionnellement dans les répertoires populaires ou arabo-andalou. Le chant est généralement collectif, surtout dans les séquences « agitées » où il symbolise la communion spirituelle de tous les adeptes entre eux et avec Dieu; mais certaines parties du rituel, notamment le dhikr, font appel à un soliste qui vocalise en alternance avec le chœur. Le volet rythmique est un élément prépondérant du chant issawa; il est soutenu par des instruments à percussion tels que les tambours de formes diverses, tbal, taârija, bendir, tara, et des idiophones comme la tasa, composée d’une pièce de cuivre frappée avec des baguettes.

    Enfin, la danse demeure un des aspects les plus spectaculaires de la cérémonie. À l’instant de son exécution, les danseurs se tiennent en ligne droite ou forment un cercle puis se livrent soit à un simple balancement d’avant en arrière, laissant entrer le rythme en eux, soit à des figures plus complexes. Il est d’ailleurs fréquent de voir, au cours de ces danses, des femmes et des hommes tomber en transe, l’orchestre étant alors de jouer jusqu’à ce qu’ils soient apaisés.

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